Книга Стивена Хеллера и Сеймура Чваста «Эволюция графических стилей»

Прочитал по диагонали «Эволюцию графических стилей». Сколько я ни брался вникнуть но у меня в голове всегда была каша: ар-деко, модернизм, дадаизм. Я надеялся, что книга поможет разобраться, но чё-то нет.

Книга написана в худшем стиле: авторы рассказывают обо всём подряд: вот был какой-то хрен, он считал так-то, основал вместе с других хреном такой-то журнал, который исповедовал такую-то философию (какую-нибудь максимально абстрактную). И что с того? Можно подумать: но это всё часть истории, должно быть просто интересно читать. Ну, почитайте про венский сецессион:

Несмотря на близость с другими современными течениями, венские сецессионисты провозглашали свою художественную независимость. В первом номере журнала «Вер сенктум» они декларировали: «Мы не хотим искусства, порабощённого иностранцами... Зарубежное искусство должно действовать на нас как стимул, на который мы должны реагировать; мы хотим признавать его и восхищаться им, если оно заслуживает признания; единственное, чего мы не хотим, — это имитировать его». В соответствии с этой установкой проходило развитие яркой индивидуальности Венского сецессиона — от элегантного античного стиля афиши Климта для первой выставки движения до невиданно смелых и искусных образцов типографики.

Это невыносимо. Осталось ли у меня в голове хоть что-то про венский сецессион? Узнаю ли я его? Конечно, нет. А смогу ли использовать его идеи или приёмы как-то? Конечно, нет.

Какие-то штуки, которые я выписал:

В изучении стилей различных исторических эпох учёные разрабатывали детальную систему классификации произведений живописи, скульптуры, архитектуры, моды, но уделяли мало внимание графическому дизайну. Между тем реклама, плакаты, упаковка и шрифты, равно как и иллюстрация или карикатура, говорят о своём времени ничуть не меньше, а зачастую даже больше, чем произведения «высокого» искусства.

Общеупотребительность графического стиля означает не что иное, как принятие обществом визуальных систем, которые раньше были недоступными, элитарными и авангардными.

Дизайнеры, не обладая собственной внятной выразительной манерой, пытаются приспособить к своим нуждам известный и когда-то успешный стиль, но при этом не отдают себе отчёт в причинах и предпосылках, которые способствовали его былой популярности.

Даже в наше время применение того или иного стиля малообразованными дизайнерами ведёт к его снижению, даже если в результате стиль становится более заметен и узнаваем.

Другая типичная черта викторианской типографики — немыслимое количество начертаний и кеглей утрамбованных в один заголовок — объяснялась практическим соображениям и стремлением печатников использовать каждый дюйм пространства листа.

Сегодня декоративные излишества викторианского стиля привлекают нас своей старомодностью — в отрыве от политического и художественного контекста своей эпохи они вызывают ностальгическое умиление своей незамысловатой красотой. Между тем викторианцам было присуще заблуждение о тождественности декорирования и дизайна. Их век стал периодом упадка высокого стиля типографики эпохи Возрождения.

В 19 веке товарное потребление активно росло, а отрасль рекламной полиграфии оставалась уделом неискушенных в вопросах эстетики и печатников, в распоряжении которых было огромные разнообразие акцидентных шрифтов.

В середине 19 века отношение к кустарным промыслам и ремесленничеству, последним отголоскам средневековой художественной традиции, достигло крайней степени пренебрежения. Представления о единстве и взаимосвязи разных областей искусства были полностью отброшены. [Кто-то] сетовал: «В прежние времена между художником и ремесленником не существовало разделения [...] Сегодня мы проводим границу, столь же произвольную., сколь и оскорбительную., между „высоким“ искусством [...] т. е. исключительно живописью и скульптурой, и „второстепенными“ искусствами, иначе говоря, „ремёслами“».

Движение искусств и ремёсел [было] реформаторским движением, направленным против посягательств машины на образ жизни рабочего человека.

«[...] жилище обычного человека снова стало предметом забот архитектора, а стул, обои или ваза — объектом творчества художника».

С визуальной т. з. стиль Движения искусств и ремёсел остался верен орнаменту как ключевому элементы викторианского стиля, но объявил войну барочным и романтическим излишествам своего времени.

«Цветочное безумие», «истерика линий», «странная декоративная болезнь», «стилистическая вседозволенность» — так отзывались современники об ар-нуво [...]

Югендстиль выработал собственный своеобразный художественный почерк. Графика в духе немецкой гравюры со специфическим баварским оттенком была более чистой и резко, чем натуралистичные образы, характерные для родственных направлений.

Своеобразный графический стиль этого течения складывался из комбинации приёмов кубистских «колле» и «слов на свободе» итальянских футуристов, а также принципа максимальной экономии технических средств. Для многочисленных берлинских изданий дадаистов была характерна раскидистая и хаотичная типографика, в то время как журналы, выходившие в Цюрихе, и «Альманах-391», основанный Франсисом Пикабиа, были, напротив, насыщенны и «густо замешаны». Беспорядочная вёрстка основывалась на контрасте плотно набранной полосы и полосы с единственным словом, напечатанным через весь лист, или же на выделении нескольких слов в текстовом массиве, как в дешёвом рекламном листке. Все эти приёмы были призваны как можно дальше вывести произведения дадаистов за пределы изящества и хорошего вкуса.